Une lecture grégorienne de La Naissance de la tragédie

C’est en relisant dernièrement une des premières œuvres philosophiques de Frédéric Nietzsche (composée à partir de 1870), La naissance de la tragédie, que je compris avec plus de profondeur le bouleversement que la musique de l’époque romantique a pu opérer sur la conscience humaine et les difficultés que celui-ci pose encore aujourd’hui à l’intellect. Tout le monde a en effet déjà éprouvé l’impossibilité de parler de la musique et le sentiment d’impasse dans lequel il se trouve lorsqu’il tente de décrire à l’aide de métaphores filées la courbe que forme une mélodie. Rien d’étonnant à cela nous dit Nietzsche, puisqu’appliquer des images à une musique reviendrait à lui appliquer les images que celle-ci a éveillées en nous ! Nous nous retrouvons alors en pleine tautologie, tels des narrateurs qui s’évertueraient à expliquer un phénomène par la surface ou l’apparence du phénomène lui-même, au risque d’enfermer le processus musical dans des images figées qui en opacifieraient la réelle complexité…

Le jeune philosophe refuse donc l’impasse dans laquelle toute description de la musique conduit et, renversant la suprématie reconnue du langage sur la musique, affirme que la mélodie est au contraire « l’élément premier et universel » qui est au cœur de « l’Un-primordial », la musique étant en soi « l’expression symbolique de la contradiction et de la douleur originelles » que la poésie tentera d’imiter et d’objectiver par le langage, comme une roue tenterait inlassablement de reformer des contours évanescents dans un cours d’eau. Le renversement de la suprématie que le texte exercerait de bon droit sur la musique n’opère pas seulement un retournement de la morale et de l’éthique établies sur la musique, mais opère concomitamment un élargissement de la conscience que l’on peut en avoir. Penser en effet que la mélodie produit les images qui généreront la poésie et non l’inverse renverse l’approche rationnelle que l’on se fait du rapport que le texte entretient avec le chant. Ce n’est plus alors la pensée qui génère la musique, mais la musique qui engendre la pensée que la parole humaine décrira. Telle une mémoire contenue en elle-même, la mélodie du chant serait à elle seule le support originel des visions intérieures que le texte illustre et imprimerait en lui une forme que l’art tragique tentera d’expliciter et de déployer par une mise en scène dramatique.

La force de l’approche nietzschéenne du chant trouve toute sa puissance dans la fonction métaphorique de la mélodie, qui devient l’écran d’une intériorité dont la signification ne se limite pas à la cause individuelle de l’homme. Ici son originalité réside dans l’universalité de son objet qui traverse les temps et les contextes. Imprégné d’une mémoire immémoriale, le chant devient le véhicule de représentations héritées d’une coopération sans limite entre individus et peuples. L’individuel et le collectif retrouvent alors une perméabilité entre leurs échanges qui évoque bien la vision du Moyen Âge que l’idéalisme romantique a défendue dès ses premiers débuts, où subjectivité et objectivité s’entretiendraient merveilleusement sans jamais annihiler leurs forces respectives. Et c’est concomitamment que l’on voit surgir çà et là dans la littérature musicologique du XIX^e siècles de nombreux préjugés, inspirés de la théorie du progrès de la Science, si puissante en cette époque, sur la facture encore fort imparfaite et expérimentale de l’art médiéval en comparaison de ceux qui lui succéderont.

Sans verser dans un idéalisme bien délimité aujourd’hui, cette approche comporte néanmoins l’intérêt certain de rappeler à notre civilisation contemporaine, trop souvent emprisonnée dans des savoirs écrits, que la connaissance est le fruit d’une collaboration entre objet et sujet et qu’elle ne peut se passer de cette dialectique incessante qui fait qu’une vie peut interagir sur la mémoire collective d’un peuple au même titre que cette dernière influence chaque individu. Elle a aussi le mérite de conférer, voire de redonner pour les idéalistes, un pouvoir mythique et donc « imaginal » à la mélodie, en cela qu’elle susciterait dans l’esprit des images qui l’« informeraient » sur un autre mode que celui du langage et du raisonnement. À l’appui de l’interprétation nietzschéenne du dernier tableau de Raphaël sur La Transfiguration, nous pourrions même dire que la fonction de la mélodie est comparable à celle du rêve, empruntant le voile des apparences humaines pour tisser sa propre trame et manifester une Volonté qui, bien que s’opérant par l’être, s’étend bien au-delà des limites physiques et temporelles de son existence.

La transcendance de la musique userait ainsi de l’image comme le langage le fait pour animer la pensée. Mais elle n’est pas pour autant une langue ni un langage, dans ce sens où elle se passe, lorsque l’on aborde la mélodie en soi, de phonèmes et de signes pour opérer une signification, se comportant tel un être indépendant «  de l’image et du concept » qui participe à l’accomplissement de chaque être sans pour autant l’enfermer dans une finitude commune. Ineffable, indicible, le chant s’enveloppe cependant des mots et s’imprègne de leur morphologie. Nous pourrions même dire qu’il transporte leurs empreintes comme c’est le cas pour beaucoup de traditions orales comme le chant grégorien. Quelle part alors donner au texte par rapport au chant ? Si le texte n’est pas véritablement le véhicule du chant, le chant n’est-il pas pour autant le support avéré d’une mémoire du texte ?

Toutes les études que j’ai pu lire jusqu’à présent et ma pratique de ce répertoire n’aboutissent pas tout à fait au même renversement de valeurs nietzschéen. Elles concourent plutôt à la constatation d’un paradoxe bien équilibré, où chant et textualité semblent s’enfanter mutuellement sans que l’on ne sache qui peut être à l’origine de l’un ou de l’autre. Pour préciser ma pensée, la métaphore qui me semble être la plus probante serait celle d’un pont s’arc-boutant sur les rives d’un fleuve. Si le chant est l’eau qui coule et se mêle aux océans, la parole humaine quant à elle, d’abord prononcée puis écrite, serait comme le pont qui passe au-dessus des ondes, marquant de manière symbolique le passage de la mélodie qui découle des profondeurs de la mémoire à celle de l’oralité humaine que la bouche marque du sceau des mots.

Au lieu du retournement romantique de la conception du chant, qui rentre dans la perspective wagnérienne d’œuvre d’art totale, j’opterais, concernant des traditions orales comme celle du chant grégorien, pour la notion, pardonnez-moi le néologisme, de textualisation du chant, où les formules et les mélodies, telles des modèles interchangeables, se retissent à l’aune du texte biblique ou poétique quant il s’agit d’hymnes, de tropes et de séquences. La manière de composer au Moyen Âge a comme particularité que la mélodie ne détient pas une identité propre et unique qui puisse se suffire à elle-même, mais renouvelle sans cesse sa valeur par le lien qu’elle entretient avec le texte littéral. C’est un peu comme si une formule, ruminée pendant des siècles, prenait à chaque fois une nouvelle identité sous l’imprégnation que le texte exerce sur sa morphologie.

Plus justement, le chant se trouve ainsi au Moyen Âge être le vecteur de la textualité, qui imprime à son tour en lui sa propre forme. Mais le chant agit en retour sur la textualité en dilatant les dimensions limitées que les mots humains imposent à la pensée. On pense ici bien sûr au commentaire d’Augustin sur le psaume 33, verset 3 « Chantez en son honneur un chant nouveau ! », où la jubilation fait éclater les limites des mots (metas verborum) jusqu’à ce que le cœur, pour se réjouir plus librement, s’en libère totalement (ut gaudeat cor sine verbis). La parole chantée est donc bien plus qu’une parole énoncée, car la mélodie s’immisce dans les interstices de la parole humaine pour lui donner un liant, le fameux « phrasé » que tout musicien recherche dans son jeu, qui irrigue, jusqu’à le faire déborder, le champ de ses possibles. Au lieu de véhiculer en elle-même un contenu affectif, la mélodie médiévale transporte le sens du texte et lui donne une valeur générale de sentiment, dépassant de fait sa signification contextuelle, atteignant l’oreille de celui qui l’écoute jusqu’à ce que ce dernier s’y identifie. L’émotion, en tant qu’elle est un sentiment qui peut mettre en mouvement l’âme de celui qui écoute, agit, nous l’avons tous vécu, par contamination et dépasse sans difficulté la simple segmentation d’une phrase. L’enjeu du sens ne se situe donc plus ici au niveau de la compréhension, mais de l’identification qui se répercute d’âme en âme tel le ricochet d’une pierre sur l’eau, jusqu’à ce que la gravité terrestre reprenne ses droits.

Les traditions grégoriennes et médiévales se tendent ainsi entre la mesure du texte et la démesure de la mélodie, et rétablissent sans cesse leur équilibre entre ces deux pôles, à l’image de la marche de l’être qui, sans discontinuer, danse et s’écarte de son axe pour mieux y retourner.